Miley Cyrus. Fotograma de Dooo it!
¿Qué diferencia a Lady Gaga o Miley Cyrus de los artistas de videoarte? Los temas a menudo son los mismos: el sexo, la muerte, la tecnología.
La imagen tiene un poder enorme de comunicación, que ha sido usado a través de los siglos por el poder con fin adoctrinador. Los templos, lugares de mayor concentración de personas, eran los espacios elegidos para mantener controlado al pueblo. Toda la iconografía cristiana está basada en el miedo a través de símbolos fácilmente identificables, con el Pantocrator siempre por encima de nosotros, que nos observa con su mano levantada, que más parece amenazar que bendecir.
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La imagen en movimiento es más poderosa. Las salas cinematográficas se convirtieron, ya en el siglo XX, bajo el control de los gobiernos, en los nuevos templos de adoctrinamiento. Los norteamericanos, con «Nacimiento de una nación» de Griffith. Los soviéticos, con «El Acorazado Potemkin», de Eisenstein. Los nazis, con Goebbles manejando el aparato propagandístico de Hitler, y Leni Riefenstahl como cineasta del Tercer Reich. Bajo la premisa de ensalzamiento de la ideología del régimen, se va construyendo un nuevo lenguaje, el lenguaje cinematográfico.
Ya a finales del XX, la televisión supuso un cambio sustancial en el estilo narrativo y en el lenguaje, pero mantiene su carácter de propaganda. No hay que olvidar que nace en un momento social y económico de prosperidad, en el que el consumo se convierte en un nuevo dogma, en un arma de manipulación masiva al servicio de las grandes marcas, que utilizan su poder no sólo para vender sus productos, sino para modelar a la sociedad en unos gustos, en unos hábitos, apropiados a sus intereses, que gracias al televisor, ya no necesitan trasladar a la gente.
El videoarte nace como una reacción contra el mensaje banal y puramente comercial de la televisión, Nam Jun Paik, Wolf Vostell, Gary Hill, Bill Viola, o el Grupo Fluxus entre otros, quisieron crear un nuevo lenguaje visual no basado en la representación y el adiestramiento ideológico de la televisión y el cine, de una forma similar a como lo hicieron los dadaístas o los surrealistas en pintura.
Comienzan así muchos movimientos artísticos, como una reacción contra lo establecido. Es cierto que también surgieron artistas más comprometidos que utilizaron el cine, la televisión y el videoclip para hacer crítica, obras más personales e independientes. Grupos musicales como Pink Floyd, cineastas como David Cronemberg, le dieron un sentido más comprometido y experimental a medios como el videoclip o el cine. Pink Floyd, al que se recuerda más por las iconoclastas imágenes de sus videoclips que de su música, es de una indudable calidad artística, pero su trabajo fue haciéndose cada vez más comercial y unido a grandes espectáculos en directo. Cronemberg, con obras como Scanners, The dead zone, y sobre todo Videodrome, película experimental, simbólica y muy crítica con el medio televisivo, se convirtió en obra de culto.
El videoclip forma parte del entramado de mercadotecnia de la cultura popular, y tiene un fin marcadamente comercial, que se ha apropiado de parte de la creatividad que surgió de trabajos experimentales como la performance, el happening, el videoarte, que, durante los sesenta y setenta, trataban de crear nuevas formas de expresión, aprovechando los avances en tecnología.
El problema que se plantea en el videoarte, y se puede hacer extensible a otras expresiones artísticas, es que trata de usar los mismos instrumentos que usan los mass media. El videoarte necesita la tecnología, y las empresas tecnológicas están al servicio de los intereses económicos, por lo que sus productos están diseñados para el consumo. El videoartista utiliza distintos códigos lingüísticos con la misma tecnología que el vídeo y la televisión, códigos menos atractivos para un público general, (entrenado, ideotizado y ávido de productos de fácil digestión). Eso sí, atrayentes para un público más selecto, que introduce la obra en el mercado de la exclusividad y el postureo social, que a su vez utiliza la obra para subir en el escalafón social.
Algo similar le ha ocurrido al Arte Urbano, su mensaje es directo, rebelde, antisistema, indomable. Hasta que dejó de serlo. Los movimientos mainstream acaban siendo, más tarde o más temprano, engullidos por la maquinaria consumista. Ahora tenemos símbolos callejeros y graffitis hasta en los diseños de Channel. Pero aunque algunos símbolos o códigos hayan sido fagocitados, digeridos y finalmente transformados en (no diré la palabra) productos listos para ser vendidos, siempre estará la calle, lista para ser mancillada con sprays y botes de pintura.
Pero el videoartista necesita la pantalla para mostrar su trabajo. La lectura de la obra con códigos opuestos a los que el ojo y el cerebro, adiestrados a una serie de formas, estilos narrativos, ritmos, está acostumbrado, se ve seriamente mermada, y eso repercute negativamente en su capacidad de difusión. Estamos viendo a diario cuales son los intereses del público general en la viralización de los vídeos que se pueden ver en canales de internet como Youtube. Mientras que el graffiti basa gran parte de su éxito en lo directo del mensaje, el artista del vídeo se empeña en usar un lenguaje complicado, simbólico, de varias lecturas, es decir, lo opuesto a la inmediatez y simplicidad del videoclip y la publicidad. La explicación creo que no puede ser otra que la de alejarse lo más posible de los cánones establecidos, la búsqueda de un lenguaje más humano, menos condicionado. Pero si ese es el fin del artista, ¿no sería más lógico transmitir nuestro mensaje con unos códigos más legibles?
El videoclip se ha apropiado de los hallazgos visuales del videoarte para adaptarlo a unos cánones determinados por la publicidad y el marketing. El mensaje es arrebatado y eliminado. Al menos en los inicios, porque poco a poco el videoclip, a pesar de los límites impuestos por el mercado musical, ha ido creando su propio lenguaje, convirtiéndose en un medio en sí mismo con trabajos tan interesantes como «Oh, Superman» de Laurie Anderson, en los 80, muy cercanas a las propuestas del videoarte; los trabajos del artista Chris Cunningham ya en los 90, trabajando para músicos como Björk, Aphex Twin o Autechre,
En los últimos años el videoclip parece haber perdido el empuje que le dió el videoarte, y muestra mensajes cada vez más explícitos y provocadores, estéticas provenientes de la moda y el cine, sexo y violencia. No me resisto a poner el videoclip de Queens Of The Stone Age «Go With The Flow», perfecto ejemplo de esto que digo. Pero quizá la artista más representativa del momento actual es Miley Cyrus, catapultada por el canal de televisión MTV, canal que empezó siendo un referente del videoclip, y ahora preocupado únicamente por el escándalo, la provocación y el mal gusto. Todo ello llevado al extremo.
Algo parecido ha sucedido con el Arte Urbano y las marcas, que se han apoderado únicamente de la estética, de la iconografía, vaciando todo el contenido de crítica que poseían las obras, quedándose únicamente en una vaga y vacía referencia a la rebeldía, que fuera de su contexto, parece transmitir la idea de «si te pones esto parecerás un rebelde y eso te hará más exitoso socialmente».
Para el videoarte, aparte de la autocomplacencia, la evolución lógica pasa por los nuevos medios de comunicación y distribución. Internet proporciona conceptos tan interesantes como la simultaneidad e interconexión. Democratiza el arte, y últimamente empieza a ser una amenaza para los medios de comunicación tradicionales y los canales de difusión del cine y la televisión. Ya no son tan necesarias las productoras y las grandes inversiones para conseguir éxitos comerciales. La tecnología empieza también a ser asequible, por lo que con muy pocos medios se pueden conseguir grandes resultados. Aparecen movimientos colaborativos tan interesantes como los Creative Commons, y se empieza a extender la idea de que en ocasiones es más interesante el trabajo colaborativo y sin ánimo de lucro en la producción artística, lo que redunda en una mayor libertad creativa.
Esta colectividad desaparece en el XX y sigue así en la actualidad. El Arte Contemporáneo no entiende de colectivos, (hay extraordinarias excepciones como el Equipo Crónica). Por ejemplo, desde los años setenta hasta nuestros días, hemos podido observar cómo el 
