Bill Viola

¿Por qué hay que ver Twin Peaks 2017?

¿Por qué hay que ver Twin Peaks 2017?

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Debéis ver la tercera temporada de Twin Peaks. Si llegáis hasta el episodio 8 es muy probable que aguantéis hasta el final. Voy a intentar convenceros de por qué hay que ver Twin Peaks 2017. Sin spoilers

Una vez más, David Lynch vuelve a revolucionar la televisión. Ha puesto patas arriba todas y cada una de las leyes del medio televisivo, tan dominadas por la publicidad y las audiencias.

Fotograma de la tercera temporada de Twin Peaks

Para empezar se ha permitido el lujo de contar con actores como Naomi Watts, genial en Mullholand Drive, James Belushi, Jennifer Jason Leight, Tim Roth, Richard Chamberlain, Laura Dern, Ashley Judd o Mónica Bellucci.

El experimento comenzó a principios de los noventa con aquella icónica imagen del cadáver de Laura Palmer contrastando con los bucólicas imágenes de bosques y cascadas. En aquella ocasión, un Lynch más comedido y consciente del medio en el que se encontraba, se movía entre el thriller, el drama, el misterio, el terror psicológico, lo sobrenatural, el humor y lo envolvía todo de un glamour y una estética que hacía brillar a sus inolvidables personajes.

No le faltaba, ni mucho menos, las rarezas que caracterizan sus trabajos más personales. En aquel momento no nos importó qué narices estaba pasando en los extraños sueños del agente Cooper en los que aparecían enanos bailarines, gigantes y cortinas rojas, o que Bob apareciera hasta de debajo de una mesa, de repente, saliendo de la nada, sólo para matarnos de un infarto. Nadie entendía realmente lo que pasaba en Twin Peaks, pero estábamos tan cegados por el brillo que desprendían esos personajes, el carisma de sus actores, los maravillosos escenarios (el aserradero, el dinner, el hotel completamente forrado de madera), y la incertidumbre de no saber quién mató a Laura Palmer, que nos dejamos llevar sin preguntar demasiado.

Naomi Watts y Kyle MacLachlan en un fotograma de la tercera temporada de Twin Peaks

Después de una errática y forzada segunda temporada y una oscura y aún más extraña película que aclaraba algunas cosas y complicaba otras, llegamos a la tercera temporada. Y David Lynch la lía a base de bien.

Antes mencioné las cosas que hicieron extremadamente popular a la serie. Bueno, pues de eso no queda nada en la tercera parte. Sí, es cierto que se vuelven a ver a personajes como Laura Palmer (la muerta, si), a Bobby, … La mujer del leño. Pero nada es como fue. Reconozco que al principio me sentí algo decepcionado, me imagino que no fui el único, porque a parte del efecto lógico del paso del tiempo, todo, es decir, personajes (no sólo los mayores, también los jóvenes que aparecen por primera vez), escenarios, iluminación, todo, se vuelve gris y apagado ahora.

Hay motivos para sentirse decepcionado cuando en tu mente perviven las sugerentes imágenes o la misteriosa banda sonora del Twin Peaks de los noventa.

En mi opinión ese es el motivo por el que no han coincidido crítica y audiencia. Mientras que las críticas le han puesto por las nubes, el público empezó a abandonar la serie a partir del tercer o cuarto episodio.

Ya solo por lo que hace con el agente Cooper (no haré spoilers) sería suficiente para perder gran parte de los seguidores de la serie, pero qué me dices sobre cómo avanza la trama, con personajes y subtramas que van complicando a cada capítulo la serie en vez de resolver dudas, con un ritmo lento, con capítulos enteros que transcurren al otro lado de las cortinas rojas donde la gente habla y camina del revés, hay personajes tan extraños como un árbol seco cuya cabeza parlante es una especie de chicle de fresa masticado, y hay planos de quince minutos en los que la cámara fija graba a un señor barriendo el suelo de un bar después de un concierto.

Fotograma de la última temporada de Twin Peaks

Entiendo el mosqueo de mucha gente. Pero ¿por qué entonces fascina tanto a otra enorme cantidad de personas? Simplemente por el mismo motivo por el que fascina una obra de Magritte, de Edward Hopper, de Giorgio de Chirico o de Francis Bacon, los cuales han influido enormemente en su obra. No siempre es fácil descifrar su mensaje. Existe una atracción, una empatía, una fascinación, que va más allá de la lógica. Supone tanto un reto al intelecto el descubrir los enigmas que te plantea como sentirlo desde un punto de vista más visceral y experiencial. Juega con los mecanismos de la psique, con el lenguaje del subconsciente, para contarte lo que te quiere contar y eso le da libertad para hacerlo a su manera, sin tener que dar explicaciones.

Pero ¿por qué entonces fascina tanto a otra enorme cantidad de personas? Simplemente por el mismo motivo por el que fascina una obra de Magritte, de Edward Hopper, de Giorgio de Chirico o de Francis Bacon

No se puede hacer una crítica a Lynch utilizando los mismos términos que se utilizaría para hacerla de Juego de Tronos, y conste que me la trago como casi todo el mundo. Simplemente son cosas diferentes. Lynch va un paso por delante de todos consiguiendo lo que muchos artistas de diferentes medios llevan persiguiendo toda la vida, que es llegar a la mayor cantidad posible de audiencia haciendo lo que el cuerpo le pide. Por eso ha apostado tan fuerte, con una temporada de 18 capítulos, cuatro años de trabajo. Utilizando un medio tan inaccesible para un artista de talento como es la televisión. Él se lo puede permitir.

Lynch hace lo mismo que Bill Viola sólo que en la televisión, para millones de personas. El sueño de cualquier artista.

Lo que hay que entender es que Lynch no hace televisión, él trabaja siempre en su obra. Cuando pinta, cuando hace cine y cuando hace televisión. Si en la segunda temporada de Twin Peaks se notaba demasiado la mano de la producción porque había que sacar rendimiento económico al filón Laura Palmer, actualmente ya no lo necesita. No muchos artistas se lo pueden permitir, pero es que él es un genio sin discusión.

Lynch hace lo mismo que Bill Viola sólo que en la televisión, para millones de personas. El sueño de cualquier artista.

Lynch nos regala 18 partes de una obra imprescindible, de una maravillosa experiencia que hay que disfrutar sin complejos y sin prejuicios, dejándote llevar por su ritmo lento, sin obsesionarte por el significado de cada cosa, eso en un segundo visionado. Sintiendo su atmósfera, sus sonidos, su fotografía, su música.

Ojalá haya servido para que otros artistas de talento se les de la oportunidad de mostrar su trabajo más personal, libre de  ataduras, porque se puede hacer otra televisión, más allá incluso de Metrópolis y Órbita Laika. Los de mi generación aún recordamos programas como El Planeta Imaginario o La Bola de Cristal, estamos hambrientos de programas así, aunque intenten saciarnos con productos vacuos.

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Videoarte y videoclip. Arte y cultura popular

Videoarte y videoclip. Arte y cultura popular

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Miley Cyrus. Fotograma de Dooo it!

Miley Cyrus. Fotograma de Dooo it!

¿Qué diferencia a Lady Gaga o Miley Cyrus de los artistas de videoarte? Los temas a menudo son los mismos: el sexo, la muerte, la tecnología.

La imagen  tiene un poder enorme de comunicación, que ha sido usado a través de los siglos por el poder con fin adoctrinador. Los templos, lugares de mayor concentración de personas, eran los espacios elegidos para mantener controlado al pueblo. Toda la iconografía cristiana está basada en el miedo a través de símbolos fácilmente identificables, con el Pantocrator siempre por encima de nosotros, que nos observa con su mano levantada, que más parece amenazar que bendecir.

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La imagen en movimiento es más poderosa. Las salas cinematográficas se convirtieron, ya en el siglo XX, bajo el control de los gobiernos, en los nuevos templos de adoctrinamiento. Los norteamericanos, con «Nacimiento de una nación» de Griffith. Los soviéticos, con «El Acorazado Potemkin», de Eisenstein. Los nazis, con Goebbles manejando el aparato propagandístico de Hitler, y Leni Riefenstahl como cineasta del Tercer Reich. Bajo la premisa de ensalzamiento de la ideología del régimen, se va construyendo un nuevo lenguaje, el lenguaje cinematográfico.

Ya a finales del XX, la televisión supuso un cambio sustancial en el estilo narrativo y en el lenguaje, pero mantiene su carácter de propaganda. No hay que olvidar que nace en un momento social y económico de prosperidad, en el que el consumo se convierte en un nuevo dogma, en un arma de manipulación masiva al servicio de las grandes marcas, que utilizan su poder no sólo para vender sus productos, sino para modelar a la sociedad en unos gustos, en unos hábitos, apropiados a sus intereses, que gracias al televisor, ya no necesitan trasladar a la gente.

El videoarte nace como una reacción contra el mensaje banal y puramente comercial de la televisión, Nam Jun Paik, Wolf Vostell, Gary Hill, Bill Viola, o el Grupo Fluxus entre otros, quisieron crear un nuevo lenguaje visual no basado en la representación y el adiestramiento ideológico de la televisión y el cine, de una forma similar a como lo hicieron los dadaístas o los surrealistas en pintura.

Comienzan así muchos movimientos artísticos, como una reacción contra lo establecido. Es cierto que también surgieron artistas más comprometidos que utilizaron el cine, la televisión y el videoclip para hacer crítica, obras más personales e independientes. Grupos musicales como Pink Floyd, cineastas como David Cronemberg, le dieron un sentido más comprometido y experimental a medios como el videoclip o el cine. Pink Floyd, al que se recuerda más por las iconoclastas imágenes de sus videoclips que de su música, es de una indudable calidad artística, pero su trabajo fue haciéndose cada vez más comercial y unido a grandes espectáculos en directo. Cronemberg, con obras como Scanners, The dead zone, y sobre todo Videodrome, película experimental, simbólica y muy crítica con el medio televisivo, se convirtió en obra de culto.

El videoclip forma parte del entramado de mercadotecnia de la cultura popular, y tiene un fin marcadamente comercial, que se ha apropiado de parte de la creatividad que surgió de trabajos experimentales como la performance, el happening, el videoarte, que, durante los sesenta y setenta, trataban de crear nuevas formas de expresión, aprovechando los avances en tecnología.

El problema que se plantea en el videoarte, y se puede hacer extensible a otras expresiones artísticas, es que trata de usar los mismos instrumentos que usan los mass media. El videoarte necesita la tecnología, y las empresas tecnológicas están al servicio de los intereses económicos, por lo que sus productos están diseñados para el consumo. El videoartista utiliza distintos códigos lingüísticos con la misma tecnología que el vídeo y la televisión, códigos menos atractivos para un público general, (entrenado, ideotizado y ávido de productos de fácil digestión). Eso sí, atrayentes para un público más selecto, que introduce la obra en el mercado de la exclusividad y el postureo social, que a su vez utiliza la obra para subir en el escalafón social.

Algo similar le ha ocurrido al Arte Urbano, su mensaje es directo, rebelde, antisistema, indomable. Hasta que dejó de serlo. Los movimientos mainstream acaban siendo, más tarde o más temprano, engullidos por la maquinaria consumista. Ahora tenemos símbolos callejeros y graffitis hasta en los diseños de Channel. Pero aunque algunos símbolos o códigos hayan sido fagocitados, digeridos y finalmente transformados en (no diré la palabra) productos listos para ser vendidos, siempre estará la calle, lista para ser mancillada con sprays y botes de pintura.

Pero el videoartista necesita la pantalla para mostrar su trabajo. La lectura de la obra con códigos opuestos a los que el ojo y el cerebro, adiestrados a una serie de formas, estilos narrativos, ritmos, está acostumbrado, se ve seriamente mermada, y eso repercute negativamente en su capacidad de difusión. Estamos viendo a diario cuales son los intereses del público general en la viralización de los vídeos que se pueden ver en canales de internet como Youtube. Mientras que el graffiti basa gran parte de su éxito en lo directo del mensaje, el artista del vídeo se empeña en usar un lenguaje complicado, simbólico, de varias lecturas, es decir, lo opuesto a la inmediatez y simplicidad del videoclip y la publicidad. La explicación creo que no puede ser otra que la de alejarse lo más posible de los cánones establecidos, la búsqueda de un lenguaje más humano, menos condicionado. Pero si ese es el fin del artista, ¿no sería más lógico transmitir nuestro mensaje con unos códigos más legibles?

El videoclip se ha apropiado de los hallazgos visuales del videoarte para adaptarlo a unos cánones determinados por la publicidad y el marketing. El mensaje es arrebatado y eliminado. Al menos en los inicios, porque poco a poco el videoclip, a pesar de los límites impuestos por el mercado musical, ha ido creando su propio lenguaje, convirtiéndose en un medio en sí mismo con trabajos tan interesantes como «Oh, Superman» de Laurie Anderson, en los 80, muy cercanas a las propuestas del videoarte; los trabajos del artista Chris Cunningham ya en los 90, trabajando para músicos como Björk, Aphex Twin o Autechre,

En los últimos años el videoclip parece haber perdido el empuje que le dió el videoarte, y muestra mensajes cada vez más explícitos y provocadores, estéticas provenientes de la moda y el cine, sexo y violencia. No me resisto a poner el videoclip de Queens Of The Stone Age «Go With The Flow», perfecto ejemplo de esto que digo. Pero quizá la artista más representativa del momento actual es Miley Cyrus, catapultada por el canal de televisión MTV, canal que empezó siendo un referente del videoclip, y ahora preocupado únicamente por el escándalo, la provocación y el mal gusto. Todo ello llevado al extremo.

Algo parecido ha sucedido con el Arte Urbano y las marcas, que se han apoderado únicamente de la estética, de la iconografía, vaciando todo el contenido de crítica que poseían las obras, quedándose únicamente en una vaga y vacía referencia a la rebeldía, que fuera de su contexto, parece transmitir la idea de «si te pones esto parecerás un rebelde y eso te hará más exitoso socialmente».

Para el videoarte, aparte de la autocomplacencia, la evolución lógica pasa por los nuevos medios de comunicación y distribución. Internet proporciona conceptos tan interesantes como la simultaneidad e interconexión. Democratiza el arte, y últimamente empieza a ser una amenaza para los medios de comunicación tradicionales y los canales de difusión del cine y la televisión. Ya no son tan necesarias las productoras y las grandes inversiones para conseguir éxitos comerciales. La tecnología empieza también a ser asequible, por lo que con muy pocos medios se pueden conseguir grandes resultados. Aparecen movimientos colaborativos tan interesantes como los Creative Commons, y se empieza a extender la idea de que en ocasiones es más interesante el trabajo colaborativo y sin ánimo de lucro en la producción artística, lo que redunda en una mayor libertad creativa.

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El videoarte, medios de exhibición. Parte 3

El videoarte, medios de exhibición. Parte 3

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¿Es Internet el mejor medio en la actualidad para el videoarte, ¿qué papel juega el Museo desde la irrupción de los nuevos medios de difusión? Tercera parte del estudio realizado por Fran Gómez sobre videoarte.

6. El museo como archivo-canal de exhibición del vídeo

Si el vídeo ha evolucionado en sus prácticas y formas de exhibición, cabe reflexionar e intentar definir qué es el museo en la actualidad, cómo podría definirse y cuál es el papel que desempeña en sí mismo y su actual relación con el vídeo.

El museo se entiende en la actualidad como un fomento de marketing. (…) Se pretende transmitir la idea de construir un lugar de todos los tiempos, en donde se entrecrucen planteamientos del museo junto a nuevos espacios que interpelan al mundo de las nuevas tecnologías multimedia, pero también se concibe una idea de autorreferencialidad de los museos” Gómez (2003)

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THE DREAMERS, de Bill Viola

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Desde un punto de vista más orientado al vídeo y en su vertiente comercial, Arantxa Lauzirika explica que:

Cuando se comienza a trabajar con el vídeo de una forma experimental, sin una intencionalidad comercial, a medida que los que trabajan en este contexto empiezan a tomar relevancia en el panorama artístico y se le da importancia a su producción, el entramado del arte absorbe estos trabajos y tiene la necesidad de cosificarlos y objetualizarlos para ponerlos en el mercado”. Lauzirika (2010)

En las prácticas artísticas en vídeo, con frecuencia y, desde su aparición, suele haber una desvinculación de las instituciones aunque también es cierto, que los artistas más reconocidos terminan, en muchos de los casos, por vincularse a instituciones artísticas en las que encuentran refugio, solvencia económica y reconocimiento, además de la posibilidad de exponer sus obras de una forma más sofisticada y espectacular. La incorporación de prácticas artísticas en vídeo a los museos y galerías de arte sirvieron de canal y forma de exhibición de estas prácticas artísticas y proporcionaron, en cierto modo, reconocimiento al vídeo como valor artístico, además, es evidente que su exhibición en museos y galerías contribuyó a su supervivencia (en la actualidad, ciertas instituciones incluso se podría considerar que funcionan como archivo), a pesar de la reacción de muchos artistas que lo veían como contradictorio ya que en muchos de los casos el vídeo era una reacción contra la institucionalización del arte.

 


7. Museos VS Red

Maite Ninou es bastante contundente en su postura sobre los museos y su visión de futuro sobre ellos:

Internet ha permitido que grupos de música lleguen a ser conocidos masivamente, sin discográfica ni marketing detrás, y que vivan de su música. Ahora son unas decenas los artistas que se dan a conocer y no son sólo cuatro nombres famosos y millonarios. Supongo que esta situación se trasladará al mundo del vídeo y hará que las galerías tengan aún menos sentido” Ninou (2010).

Isidro Moreno, muestra otro punto de vista y responde a la pregunta: ¿Qué plataforma es la idónea para las prácticas en vídeo?:

Lo primero que hay que subrayar es que la difusión de la videocreación debe ser transmedia, es decir sumar, en lugar de restar y jugar a los opuestos. Dicho esto, hay que pensar en el tipo de creación. Una videocreación que persiga la mayor inmersión, la multipantalla, la imbricación con otros elementos… debe utilizar un espacio real: el museo, la calle, una estación… Para el resto, Internet es su lugar natural y las pantallas fijas del hogar, las tabletas, los smartphones… los terminales de acceso. Este tipo de producciones también es interesante que estén en los archivos digitales del museo y puedan exponerse en él mismo o acceder a ellas, si es que el autor no permite su difusión masiva y gratuita”. Moreno (2012).

Ana Sedeño Valderós apunta que “En adelante, las nuevas fórmulas de la creación videoartística se desarrollarán en torno a algunas ideas, procesos o fórmulas” Sedeño (2011) y destaca algunas de las ideas propulsadas por el colectivo sevillano Zemos 98 como que la investigación sobre políticas culturales para dar lugar a nuevas formas de participación ciudadana y emprendizaje cultural que darán nuevas dimensiones a las galerías, los museos, las instituciones culturales, etc. La experimentación en nuevos lenguajes y narrativas audiovisuales y digitales, desde la experiencia sonora a la cultura VJ y los narrative media, el cine interactivo y fragmentario, la cibercultura, los media y el desarrollo de la cultura libre, donde conceptos como apropiación de imágenes, archivo y remezcla serán centrales como fuente para nuevos contenidos y lenguajes.

Eva Lootz, artista veterana que incluye entre sus prácticas artísticas el vídeo comenta:

Creo que tanto la red como el museo cumplen cada uno su papel, el museo porque tiene los medios y los espacios para hacer una presentación óptima de los videos en cuestión, multiproyecciones, proyecciones en el techo, en el suelo etc, puede adecuar la obra al espacio. En una palabra, hacer que el/los video/s se conviertan en una experiencia sensorial completa e impactante. Un video de Bill Viola no es para verlo en Youtube…” Lootz (2012).

Por su parte, Cristina Cámara, del Museo Reina Sofía, apunta que “El vídeo ha pasado de ser un medio “marginal” que se mostraba únicamente en los auditorios o en salas de exposición temporales a estar integrado y normalizado en el recorrido de las colecciones permanentes y en los programas culturales de los museos”. Cuando se le pregunta sobre el museo como archivo, Cámara, especifica que el uso del término archivo “conlleva una reflexión sobre su acepción” y concreta:

Las mismas colecciones pueden considerarse archivos así como los contenidos de las bibliotecas y centros de documentación de los museos, con sus materiales audiovisuales. Creo que con la normalización del medio en los museos, el vídeo deja de tener importancia como medio para tenerla por su carga artística. Por lo tanto, el vídeo está presente como cualquier obra en otros formatos”. Cámara (2012)

Eli Lloveras, de la plataforma de distribución española HAMACA, habla de la función de HAMACA respecto al vídeo y de los diferentes canales expositivos actuales:

No creo que hayan unas formas expositivas correctas y otras que no lo sean siempre y cuando se respete el trabajo en sí. Actualmente el vídeo posee múltiples ventanas para ser mostrado y consumido y cada una de ellas ofrece diferentes experiencias al espectador y cumple a su vez con distintos objetivos” (…) ”Una de las metas que hemos perseguido con HAMACA ha sido precisamente abrir el vídeo a nuevos públicos más allá de la institución y del mismo circuito artístico. Presunciones que parten del mercado del arte y que hace algunos años se tenían tipo “cuanto más se vea un vídeo menos valor tendrá” se han desvanecido con el tiempo. Y como prueba encontramos que la comunidad artística utiliza Internet como una ventana más para hacer su propia difusión de los vídeos a través de plataformas como el Youtube o Vimeo. HAMACA es una distribuidora independiente que se está haciendo cargo de tareas de preservación, archivado y difusión de un acervo formado actualmente por 800 vídeos representativos de su historia en el Estado español. La preservación del patrimonio artístico es algo que le corresponde al museo. Hay que pensar que HAMACA es un archivo donde se pueden consultar los vídeos y hay información textual y teórica sobre ese tipo de producción, ese es uno de los valores añadido que da HAMACA. Desde HAMACA hemos intentado acercar la idea de que colgar los videos online para que se puedan visualizar es bueno y es el lugar óptimo donde comunicar lo que haces (entendemos que para mucha gente no sea el lugar más adecuado donde verlo, pero sí donde comunicarlo). Evidentemente, la elección final es del artista, que es quien debe elegir dónde, cómo y con qué objetivo mostrar su trabajo”. Lloveras (2012).

Este artículo se ha obtenido con el permiso de Fran Gómez desde la página: http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html

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