Bibliotecas, monasterios, teatros y abadías benedictinas de Austria son el elemento principal de las fotografías de Candida Höfer, artista alemana perteneciente a la Escuela de Düsseldorf, que expone en la galería Helga de Alvear.
Son espacios recargados, hasta el punto de desterrar al hombre, no cabe la figura humana. El planteamiento de Höfer cuestiona la funcionalidad de la arquitectura, que aquí se convierte en protagonista. En la perfección de sus imágenes, el hombre supondría una distorsión fuera de lugar.
Crea imágenes de una belleza incomparable, ordenando mediante las líneas que traza una perspectiva frontal, de apariencia plana, absolutamente medida, de una profundidad de campo infinita, para recoger todos los detalles, como un cuadro de El Bosco.
En ocasiones la imagen evoca sonidos. Pese al barroquismo de sus composiciones, al horror vacui, prevalece un premeditado orden, composiciones de líneas simples, que hacen que sus imágenes transmitan los sonidos de las sinfonías minimalistas de Philip Glass o Gavin Bryars, compuestas de formas regulares que parecen repetirse indefinidamente para cambiar repentinamente de forma leve, casi imperceptible.
Aún tenemos la oportunidad de visitar la exposición «Millares: Memoria de una excavación urbana. Doce arpilleras y el libro».
«CUADRO-18-(1)». Manolo Millares
Una oportunidad única de acercarse a la vida y obra de Manolo Millares, miembro del Grupo El Paso, uno de los mayores exponentes del abstracto español. Sólo hasta el 29 de enero en la Galería Guillermo de Osma.
Las arpilleras que monopolizan la obra de Millares en su última y más interesante etapa artística plasman su desgarrada visión del arte. Sus experiencias se van registrando en sus obras pictóricas, casi mortajas de su propia angustia, y en su última y borgiana obra literaria, ‘Memoria de una Excavación Urbana’, publicado en 1971 por Gustavo Gili, una auténtica rareza imposible de encontrar, en la que él mismo se convierte en paleontólogo, quizás, de sus propios restos, en una metafórica, inquietante excavación hacia las entrañas de su existencia «…en esta humedad permanente que tiene el calor natural de un vientre fecundado».
En el premonitorio final del libro, dice: «En realidad –todo el mundo lo sabe– mi cuerpo se encuentra a gusto allí, a miles de metros bajo tierra y pienso que es el sitio del que no debiera salir jamás». Un año más tarde muere de forma prematura, pero pero no por sorpresa debido a lo delicado de su salud, con lo que el libro adquiere un carácter de testamento, colofón a su obra. Analizando en paralelo su trabajo pictórico, en el que el blanco fue abriéndose paso frente al negro, parece que en su búsqueda hacia abajo, paradójicamente, terminó encontrando la luz.
La pareidolia, o cómo los muertos parece que nos hablan, es un fenómeno conocido que se puede explicar de manera muy sencilla, por ejemplo, con los principios de la Gestalt, pero siempre ha dado mucho juego a los amantes de lo paranormal y algunos se han aprovechado de esto para llenarse los bolsillos. Que si muertos que aparecen en las paredes y quieren decirnos algo, apariciones marianas en el tronco de un árbol, cristos llorando en la tostada del desayuno, etc., etc.
Estaba buscando una metáfora bonita para el artículo sobre Alexandre Farto porque sus caras sobre los muros me recordaban a las pareidolias de Bélmez, y me topé con una página web que hablaba de un programa, Pareidoloop, que era capaz de generar imágenes aleatorias que asemejaban rostros humanos a partir de un número determinado de polígonos, y mostraban algunos ejemplos. Las imágenes me sorprendieron, daban tanto miedo o más que los muertos, cristos y vírgenes ya conocidos por terceros y cuartos milenios. No me pude resistir, me metí en la web donde supuestamente se podían ver estas caras fantasmagóricas. La página es la siguiente: http://iobound.com/pareidoloop/, pero espera, no seas impaciente, no pinches todavía. Ah vale, que ya lo has hecho, pues nada, vuelve cuando quieras.
Alexandre Farto, también llamado Vhils
Como decía, este sencillo programa utiliza un número determinado de polígonos, que genera aleatoriamente, combinado con un programa de reconocimiento facial. El programa pone y quita polígonos hasta que va conformando algo parecido a un rostro, que puede ser de una mujer, hombre, anciano o niño. Y lo mejor de todo es que cada rostro es único, y generado por un programa informático muy simple.
Da que pensar, ¿no? Se me ocurre, por ejemplo, que el programa podría estar generando caras hasta que en la número 68430 diera con una muy similar a la nuestra, tanto que podríamos decir: coño, si ese soy yo, y que el propio programa, si estuviera programado para ello, lo reconociera como la nuestra. Eso, creo que generaría un conflicto importante sobre nuestra propia identidad, sobre la singularidad que creemos que tenemos los seres humanos. Por supuesto que el ser humano es infinitamente más complejo, pero esto es un comienzo, sólo hay que ir añadiendo variables al programa. ¿Es posible que a lo largo de toda la historia de la humanidad nos hayamos repetido alguna, muchas veces, que haya por ahí réplicas exactas a nosotros, que no seamos más que un conjunto de variables, combinaciones y permutaciones?
La cosa no queda aquí, la persona que ha experimentado con esto, que por cierto se llama Phil McCarthy, se la ha ocurrido también la idea de recrear la Gioconda utilizando únicamente 50 polígonos de colores distintos. El resultado aquí: http://rogeralsing.com/2008/12/07/genetic-programming-evolution-of-mona-lisa/, pero no pinches todavía. Vale, lo has vuelto a hacer. No pasa nada, cuando vuelvas sigues leyendo, porque hay un poco de truco. Los polígonos son semi transparentes, por lo que la yuxtaposición de unos con otros genera nuevos colores.
Aún así, me parece muy interesante y al mismo tiempo educativo, ver cómo de formas geométricas simples se puede llegar a resultados tan complejos.
Por supuesto que probé a generar unas cuantas caras con el programa: el resultado es el que veis aquí abajo. Hay personas comunes, niños, mujeres, hombres con barba, con bigote, con la lengua fuera. Es realmente inquietante. Si os veis no dudéis en decírnoslo.
Puedes compartir tus inquietudes de varias maneras:
Comparte tu obra y la de otros artistas. Da a conocer tu trabajo a un perfil de gente que a ti te interese: Galerías, Marchantes, Coleccionistas, …, o de artistas que te gustan.
Los CreativeCommons o cómo internet está cambiando el intercambio y distribución en el videoarte. Cuarta y última parte del estudio realizado por Fran Gómez sobre videoarte.
8. CREATIVE COMMONS
Los Creative Commons se están extendiendo, cada vez más, entre artistas que utilizan el vídeo en sus prácticas, por lo que vamos a definirlas para intentar esclarecer un poco este término y qué derechos proporciona al usuario. Las licencias Creative Commons conceden a los usuarios permisos de derechos de autor en sus vídeos para que otros puedan copiar, distribuir, editar, mezclar, y construir sobre ellos, mientras se reconozca en los créditos al creador del video original. Proteger las obras bajo una licencia de Creative Commons no supone que no tengan copyright. Este tipo de licencias proporcionan algunos derechos a terceras personas pero bajo determinadas condiciones.
La posibilidad de poder manipular textos sin el uso del papel, el acceso a fotografías, sonido y vídeos es posible desde cualquier punto del planeta que disponga de un dispositivo de acceso y conexión a Internet. Se relacionan conocimiento e intercambio, datos, nuevas formas de negocio y entretenimiento, esto se puede conectar directamente con el arte, con lo que está sucediendo en las prácticas artísticas con vídeo.
María Cañas es una creadora que tiene una vision clara de las plataformas online y de los derechos que protegen a los artistas y comparte su experiencia personal:
“Apuesto por los Creative Commons. Internet permite llegar a grandes audiencias gracias a las licencias. SGAE, es un cáncer condenado a desaparecer. Su ética, credibilidad y practicidad son nulas. No pertenezco a ninguna entidad de gestión de derechos de autor. Mis vídeos pueden verse gratis en Internet en la distribuidora Hamaca, Blogs&Docs, Cámara Excéntrica, Youtube, vídeoblogs…. Creo que el arte ha de ser viral, expandirse y comunicar. Mis trabajos no tienen cabida dentro de los circuitos de estrenos en las salas comerciales, son videomaquias, visiones del mundo heterodoxas, diferentes a las que la industria de la televisión y el cine nos lanzan. Cuando el audiovisual es entendido como un espacio ilimitado dónde experimentar, cuestionar y transgredir, sólo encuentra su sitio en Internet, museos, festivales, bares y espacios alternativos. La filosofía del “hazlo tú mismo”, la autogestión, la economía del trueque y la cultura libre del reciclaje y la remezcla, expandidas por Internet, han convertido el arte para las masas en el arte que hacen las masas. Es una cultura mucho más participativa pero no por ello siempre de mayor calidad”. Cañas (2012).
En su obra El perfecto cerdo (2005) Cañas intentaba confrontar esa creencia popular de que del cerdo se aprovecha todo con el modus operandi de numerosos creadores para los que su obra se basa en la apropiación y la libre circulación de la información por internet y mantiene la creencia de que a la hora de crear en la actualidad “si del cerdo se puede aprovechar todo, de la imagen contemporánea y del detritus audiovisual que nos rodea igual”. Cañas (2012).
El interés de Cañas conecta con “la creación generada por todos esos artivistas anónimos o francotiradores que cuelgan sus fotomontajes y vídeos en internet, que la realizada con grandes medios por artistas mainstream”. Cañas (2012) y de sus declaraciones se pueden extraer varias cuestiones cruciales en el panorama que ocupan las prácticas artísticas en vídeo en la actualidad: la problemática y lo que podría suponer una reformulación de la propiedad intelectual y los márgenes sociales para la estipulación de una cultura más libre, accesible a todos y participativa. “En este sentido, la generalización del software libre, el movimiento Copyleft, las licencias libres para la creación o la articulación de dispositivos abiertos de conocimiento en la Red, son elementos esenciales en el medio educativo y artístico digital, y su evolución conformará nuestro tiempo”. Cañas (2012).
Ya ha habido varios intentos de regulación de estos derechos, como ocurrió en 1998 en CISAC (Confederación de Sociedades de Autores y Compositores de París en que se presentó el CIS (Sistema de Información Común), con el que se pretendía que no circulase en la red ningún dato sin identificar, evidentemente, este ha sido, otro de muchos intentos, de mantener el control. Pero parece ser que el problema persiste y exige otra definición y revisión.
Castells en “La Sociedad Red” llega a unas interesantes conclusiones, que se podrían extrapolar a este paradigma y explica que, como tendencia histórica, las funciones y los procesos dominantes en la era de la información, cada vez, se organizan más en torno a redes y explica:
“El trabajo pierde su identidad colectiva, individualiza cada vez sus capacidades, sus condiciones laborales y sus intereses y proyectos. Quiénes son los propietarios, quiénes los productores, quiénes los gestores y quiénes los servidores se vuelve cada vez más difuso en un sistema de producción de geografía variable de trabajo en equipo, de interconexión…” Castels (2010).
9. Conclusiones
Desde su origen hasta la actualidad, las prácticas artísticas en vídeo se han enfrentado al problema de la exhibición y encontraron, en algunos de los casos, su refugio en el museo, que con el tiempo las aceptó y reconoció como prácticas con valor artístico. Además, la aceptación del soporte vídeo, con carácter artístico, se ha producido en un tiempo relativamente breve, si lo comparamos con algunos de sus predecesores, como podría ser la fotografía, que tardó décadas en ser reconocida como una práctica artística.
A lo largo del desarrollo del vídeo, muchos de los artistas que utilizaron este soporte, se opusieron a las instituciones y buscaron otras formas expositivas. La televisión, en su evolución como medio, salvo excepciones puntuales, no las ha incorporado en su programación, por tratarse de un contenido de riesgo o, simplemente, porque no encajaba como contenido de interés masivo, por lo que podríamos decir que la televisión no ha servido de plataforma para este tipo de prácticas en vídeo.
Estudiando la evolución que ha tenido el vídeo en su incorporación y uso, con fines artísticos, se podría llegar a la conclusión de que el museo, por el contrario sí que ha servido como canal expositivo, incluso ha conseguido constituirse como archivo de muchas obras que, de otra forma, hubieran desaparecido. En la actualidad, sigue funcionando y proporciona a estas prácticas un valor añadido en el visionado (pantallas de grandes dimensiones, sonido envolvente, salas equipadas especialmente para su exhibición) pero bien es cierto, que no pueden/quieren acoger todas las prácticas que se realizan en la actualidad, ya sea por su interés, reconocimiento artístico o su capacidad de generar ingresos, por lo que muchas de esas prácticas, con el surgimiento de la red han encontrado plataformas en las que ser exhibidas y los artistas han conseguido alojar sus obras en ellas, en muchos de los casos, con una independencia total de los museos.
Respecto a la tecnología, nos encontramos que en su evolución, además de proporcionar al artista herramientas de creación también le ha ofrecido un soporte expositivo en las diferentes plataformas que permiten albergar vídeos en Internet. Ambos factores, junto con la democratización de la misma, han provocado un resurgir de las prácticas artísticas en vídeo, o al menos una mayor visibilidad. La red como canal de exhibición junto con el amplio conocimiento técnico de muchos de los creadores, sumado a la posibilidad de enriquecimiento que proporcionan las comunidades, son factores que permiten a los artistas que desarrollen prácticas de gran calidad y, por otra parte, la acogida de los Creative Commons ha permitido que se produzca un nuevo concepto de artista, que basa su creacción en la manipulación, apropiación, edición y mezcla de otras obras creadas por otros, generando, de esta forma una “creación de creación” asumida y reconocida como práctica artística.
También cabe referirse a la convergencia de los medios y los dispositivos tecnológicos que permiten que el museo y la red se complementen y enriquezcan. Por consecuente, cabría la posibilidad de estudiar nuevas vías con el fin de encontrar el equilibrio y esa cohesión y, más aún, cuando uno de los objetivos de los museos debería ser el poder dar a conocer al público general todas las manifestaciones artísticas que se produzcan dentro de la sociedad. Pero, por otra parte, bien es cierto, que en muchos casos, son los propios artistas los que rechazan a las instituciones, lo que provoca el riesgo de que esos movimientos artísticos que surgen lleguen a desaparecer sin que un público menos vinculados a ellos, pero no menos interesado, se quede sin disfrutar de esas prácticas artísticas. Por último, aparte de la desvinculación de los artistas, también afecta a la consolidación de las prácticas el tremendo desarrollo tecnológico que se está produciendo en nuestros días y que convierte en fugaces a esos movimientos con una gran base tecnológica, ya que cuando los artistas adoptan una tecnología surge otra y así sucesivamente.
Paula Heredero Jiménez nace en Madrid en 1982. Licenciada en Bellas Artes (en la especialidad Artes Plásticas) por la Universidad Complutense de Madrid, desarrolla su trabajo a través de diversas disciplinas como la enseñanza, el diseño, la ilustración y la escultura.
«Corazón». Paula Heredero.
Se decanta por un estilo figurativo y realista. Ha participado en diversas exposiciones colectivas, la más reciente, en la 75 Exposición Internacional de Artes Plásticas (Valdepeñas).
Actualmente, complementa su trabajo personal colaborando con otros artistas en un estudio de arte en Madrid.
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