¿Se puede hablar del videoclip como arte? Los vídeos musicales son ahora más creativos que nunca gracias al impulso de las nuevas plataformas como Youtube o Vimeo al que se unen importantes artistas como David Fincher o Jim Jarmusch que vienendel mundo cinematográfico. Otros, como Spike Jonze o Michel Gondry comenzaron haciendo vídeos musicales antes que cine.
No es que sea algo nuevo, otros directores como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o Brian DePalma lo hicieron mucho antes, lo que ha cambiado es la forma de exhibirse.
El videoclip nació para ser una herramienta de marketing para los grupos de música pop en un momento en que, gracias a la televisión y el vídeo, descubríamos un nuevo y poderoso medio que rápidamente se convirtió en masivo y que cambió, al igual que está haciendo ahora internet y las redessociales, en una nueva forma de ver el mundo, en un nuevo lenguaje, que también cambió la sociedad de los años80.
El videoclip, por tanto, debido a su enfoque de consumo masivo, suele buscar una fácil digestión. Eso no quiere decir que no se puedan contemplar de vez en cuando auténticas maravillas, unas veces herméticas rarezas de difícil interpretación, más propias del videoarte. Otras, pequeñas obras cinematográficas concentradas en pocos minutos, y otras, auténticas joyas de la cultura pop.
Al igual que en la televisión, si no se dan más trabajos de calidad es porque hay un mercado que prioriza los beneficios frente a propuestas más creativas y por tanto arriesgadas. Buscan perfiles de población jóven, más moldeable y ávido de ropa, smartphones y fiesta, porque es el perfil que interesa a las marcas. Mucha diversión y poca reflexión.
Pero internet le está dando un nuevo impulso en los últimos años. Artistas del audiovisual, conscientes del poder del videoclip, crean obras de gran calidad buscando que les catapulte a objetivos mayores. Las limitaciones del medio televisivo en cuanto a difusión de ciertos contenidos y formatos, suponían un lastre para la creatividad. En internet también hay censura, cada vez hay más casos, es raro ver un videoclip de mas de 5 ó 6 minutos y en su mayoría se sigue manteniendo unos determinados estándares. Pero algo está cambiando a tenor de los magníficos trabajos que se están viendo en los últimos años.
Se difuminan los límites entre el cortometraje, el videoarte, el videoclip y la publicidad. El cine, por ejemplo, está empezando a utilizar internet como medio exclusivo de exhibición para dar oportunidades a pequeñas producciones de mostrar sus trabajos. El videoarte está encontrando también el vehículo perfecto para llegar a más público. La publicidad inunda las plataformas digitales para que con ello se puedan ofrecer de forma gratuita, con algunas restricciones, claro, conscientes del potencial que tiene como Mass Media.
Se pueden ver contenidos de crítica política, menos pudor en cuanto al sexo, y las nuevas tecnologías aplicadas a la creatividad encuentran un medio perfecto en internet porque son gratuitas y cada vez más accesibles a través de dispositivos que podemos hasta llevar con nosotros a todas partes como smartphones o tablets.
Se difuminan los límites entre el cortometraje, el videoarte, el videoclip y la publicidad
La creatividad en muchas ocasiones se ve recompensada con reproducciones masivas de los contenidos. Y no es necesario un gran presupuesto, la difusión es gratuita y su viralización no depende siempre de presupuestos costosos. Esto es un arma de doble filo, a veces triunfan aberraciones infames que no se sabe muy bien por qué hacen gracia, y en otros casos se descubren talentos que con muy pocos medios crean auténticas joyas.
Publicaré próximamente una selección de los mejores videoclips que he podido ver hasta la fecha, a la que se pueden ir añadiendo vuestras propuestas. Daré la opción de votar cada uno para poder elaborar un ranking con los que más os han gustado.
Os dejo en el post tres videoclips para ir abriendo boca.
¿Qué diferencia a Lady Gaga o Miley Cyrus de los artistas de videoarte? Los temas a menudo son los mismos: el sexo, la muerte, la tecnología.
La imagen tiene un poder enorme de comunicación, que ha sido usado a través de los siglos por el poder con fin adoctrinador. Los templos, lugares de mayor concentración de personas, eran los espacios elegidos para mantener controlado al pueblo. Toda la iconografía cristiana está basada en el miedo a través de símbolos fácilmente identificables, con el Pantocrator siempre por encima de nosotros, que nos observa con su mano levantada, que más parece amenazar que bendecir.
La imagen en movimiento es más poderosa. Las salas cinematográficas se convirtieron, ya en el siglo XX, bajo el control de los gobiernos, en los nuevos templos de adoctrinamiento. Los norteamericanos, con «Nacimiento de una nación» de Griffith. Los soviéticos, con «El Acorazado Potemkin», de Eisenstein. Los nazis, con Goebbles manejando el aparato propagandístico de Hitler, y Leni Riefenstahl como cineasta del Tercer Reich. Bajo la premisa de ensalzamiento de la ideología del régimen, se va construyendo un nuevo lenguaje, el lenguaje cinematográfico.
Ya a finales del XX, la televisión supuso un cambio sustancial en el estilo narrativo y en el lenguaje, pero mantiene su carácter de propaganda. No hay que olvidar que nace en un momento social y económico de prosperidad, en el que el consumo se convierte en un nuevo dogma, en un arma de manipulación masiva al servicio de las grandes marcas, que utilizan su poder no sólo para vender sus productos, sino para modelar a la sociedad en unos gustos, en unos hábitos, apropiados a sus intereses, que gracias al televisor, ya no necesitan trasladar a la gente.
El videoarte nace como una reacción contra el mensaje banal y puramente comercial de la televisión, Nam Jun Paik, Wolf Vostell, Gary Hill, Bill Viola, o el Grupo Fluxus entre otros, quisieron crear un nuevo lenguaje visual no basado en la representación y el adiestramiento ideológico de la televisión y el cine, de una forma similar a como lo hicieron los dadaístas o los surrealistas en pintura.
Comienzan así muchos movimientos artísticos, como una reacción contra lo establecido. Es cierto que también surgieron artistas más comprometidos que utilizaron el cine, la televisión y el videoclip para hacer crítica, obras más personales e independientes. Grupos musicales como Pink Floyd, cineastas como David Cronemberg, le dieron un sentido más comprometido y experimental a medios como el videoclip o el cine. Pink Floyd, al que se recuerda más por las iconoclastas imágenes de sus videoclips que de su música, es de una indudable calidad artística, pero su trabajo fue haciéndose cada vez más comercial y unido a grandes espectáculos en directo. Cronemberg, con obras como Scanners, The dead zone, y sobre todo Videodrome, película experimental, simbólica y muy crítica con el medio televisivo, se convirtió en obra de culto.
El videoclip forma parte del entramado de mercadotecnia de la cultura popular, y tiene un fin marcadamente comercial, que se ha apropiado de parte de la creatividad que surgió de trabajos experimentales como la performance, el happening, el videoarte, que, durante los sesenta y setenta, trataban de crear nuevas formas de expresión, aprovechando los avances en tecnología.
El problema que se plantea en el videoarte, y se puede hacer extensible a otras expresiones artísticas, es que trata de usar los mismos instrumentos que usan los mass media. El videoarte necesita la tecnología, y las empresas tecnológicas están al servicio de los intereses económicos, por lo que sus productos están diseñados para el consumo. El videoartista utiliza distintos códigos lingüísticos con la misma tecnología que el vídeo y la televisión, códigos menos atractivos para un público general, (entrenado, ideotizado y ávido de productos de fácil digestión). Eso sí, atrayentes para un público más selecto, que introduce la obra en el mercado de la exclusividad y el postureo social, que a su vez utiliza la obra para subir en el escalafón social.
Algo similar le ha ocurrido al Arte Urbano, su mensaje es directo, rebelde, antisistema, indomable. Hasta que dejó de serlo. Los movimientos mainstream acaban siendo, más tarde o más temprano, engullidos por la maquinaria consumista. Ahora tenemos símbolos callejeros y graffitis hasta en los diseños de Channel. Pero aunque algunos símbolos o códigos hayan sido fagocitados, digeridos y finalmente transformados en (no diré la palabra) productos listos para ser vendidos, siempre estará la calle, lista para ser mancillada con sprays y botes de pintura.
Pero el videoartista necesita la pantalla para mostrar su trabajo. La lectura de la obra con códigos opuestos a los que el ojo y el cerebro, adiestrados a una serie de formas, estilos narrativos, ritmos, está acostumbrado, se ve seriamente mermada, y eso repercute negativamente en su capacidad de difusión. Estamos viendo a diario cuales son los intereses del público general en la viralización de los vídeos que se pueden ver en canales de internet como Youtube. Mientras que el graffiti basa gran parte de su éxito en lo directo del mensaje, el artista del vídeo se empeña en usar un lenguaje complicado, simbólico, de varias lecturas, es decir, lo opuesto a la inmediatez y simplicidad del videoclip y la publicidad. La explicación creo que no puede ser otra que la de alejarse lo más posible de los cánones establecidos, la búsqueda de un lenguaje más humano, menos condicionado. Pero si ese es el fin del artista, ¿no sería más lógico transmitir nuestro mensaje con unos códigos más legibles?
El videoclip se ha apropiado de los hallazgos visuales del videoarte para adaptarlo a unos cánones determinados por la publicidad y el marketing. El mensaje es arrebatado y eliminado. Al menos en los inicios, porque poco a poco el videoclip, a pesar de los límites impuestos por el mercado musical, ha ido creando su propio lenguaje, convirtiéndose en un medio en sí mismo con trabajos tan interesantes como «Oh, Superman» de Laurie Anderson, en los 80, muy cercanas a las propuestas del videoarte; los trabajos del artista Chris Cunningham ya en los 90, trabajando para músicos como Björk, Aphex Twin o Autechre,
En los últimos años el videoclip parece haber perdido el empuje que le dió el videoarte, y muestra mensajes cada vez más explícitos y provocadores, estéticas provenientes de la moda y el cine, sexo y violencia. No me resisto a poner el videoclip de Queens Of The Stone Age «Go With The Flow», perfecto ejemplo de esto que digo. Pero quizá la artista más representativa del momento actual es Miley Cyrus, catapultada por el canal de televisión MTV, canal que empezó siendo un referente del videoclip, y ahora preocupado únicamente por el escándalo, la provocación y el mal gusto. Todo ello llevado al extremo.
Algo parecido ha sucedido con el Arte Urbano y las marcas, que se han apoderado únicamente de la estética, de la iconografía, vaciando todo el contenido de crítica que poseían las obras, quedándose únicamente en una vaga y vacía referencia a la rebeldía, que fuera de su contexto, parece transmitir la idea de «si te pones esto parecerás un rebelde y eso te hará más exitoso socialmente».
Para el videoarte, aparte de la autocomplacencia, la evolución lógica pasa por los nuevos medios de comunicación y distribución. Internet proporciona conceptos tan interesantes como la simultaneidad e interconexión. Democratiza el arte, y últimamente empieza a ser una amenaza para los medios de comunicación tradicionales y los canales de difusión del cine y la televisión. Ya no son tan necesarias las productoras y las grandes inversiones para conseguir éxitos comerciales. La tecnología empieza también a ser asequible, por lo que con muy pocos medios se pueden conseguir grandes resultados. Aparecen movimientos colaborativos tan interesantes como los Creative Commons, y se empieza a extender la idea de que en ocasiones es más interesante el trabajo colaborativo y sin ánimo de lucro en la producción artística, lo que redunda en una mayor libertad creativa.
¿Es Internet el mejor medio en la actualidad para el videoarte, ¿qué papel juega el Museo desde la irrupción de los nuevos medios de difusión? Tercera parte del estudio realizado por Fran Gómez sobre videoarte.
6. El museo como archivo-canal de exhibición del vídeo
Si el vídeo ha evolucionado en sus prácticas y formas de exhibición, cabe reflexionar e intentar definir qué es el museo en la actualidad, cómo podría definirse y cuál es el papel que desempeña en sí mismo y su actual relación con el vídeo.
El museo se entiende en la actualidad como un fomento de marketing. (…) Se pretende transmitir la idea de construir un lugar de todos los tiempos, en donde se entrecrucen planteamientos del museo junto a nuevos espacios que interpelan al mundo de las nuevas tecnologías multimedia, pero también se concibe una idea de autorreferencialidad de los museos” Gómez (2003)
Desde un punto de vista más orientado al vídeo y en su vertiente comercial, Arantxa Lauzirika explica que:
Cuando se comienza a trabajar con el vídeo de una forma experimental, sin una intencionalidad comercial, a medida que los que trabajan en este contexto empiezan a tomar relevancia en el panorama artístico y se le da importancia a su producción, el entramado del arte absorbe estos trabajos y tiene la necesidad de cosificarlos y objetualizarlos para ponerlos en el mercado”. Lauzirika (2010)
En las prácticas artísticas en vídeo, con frecuencia y, desde su aparición, suele haber una desvinculación de las instituciones aunque también es cierto, que los artistas más reconocidos terminan, en muchos de los casos, por vincularse a instituciones artísticas en las que encuentran refugio, solvencia económica y reconocimiento, además de la posibilidad de exponer sus obras de una forma más sofisticada y espectacular. La incorporación de prácticas artísticas en vídeo a los museos y galerías de arte sirvieron de canal y forma de exhibición de estas prácticas artísticas y proporcionaron, en cierto modo, reconocimiento al vídeo como valor artístico, además, es evidente que su exhibición en museos y galerías contribuyó a su supervivencia (en la actualidad, ciertas instituciones incluso se podría considerar que funcionan como archivo), a pesar de la reacción de muchos artistas que lo veían como contradictorio ya que en muchos de los casos el vídeo era una reacción contra la institucionalización del arte.
7. Museos VS Red
Maite Ninou es bastante contundente en su postura sobre los museos y su visión de futuro sobre ellos:
Internet ha permitido que grupos de música lleguen a ser conocidos masivamente, sin discográfica ni marketing detrás, y que vivan de su música. Ahora son unas decenas los artistas que se dan a conocer y no son sólo cuatro nombres famosos y millonarios. Supongo que esta situación se trasladará al mundo del vídeo y hará que las galerías tengan aún menos sentido” Ninou (2010).
Isidro Moreno, muestra otro punto de vista y responde a la pregunta: ¿Qué plataforma es la idónea para las prácticas en vídeo?:
Lo primero que hay que subrayar es que la difusión de la videocreación debe ser transmedia, es decir sumar, en lugar de restar y jugar a los opuestos. Dicho esto, hay que pensar en el tipo de creación. Una videocreación que persiga la mayor inmersión, la multipantalla, la imbricación con otros elementos… debe utilizar un espacio real: el museo, la calle, una estación… Para el resto, Internet es su lugar natural y las pantallas fijas del hogar, las tabletas, los smartphones… los terminales de acceso. Este tipo de producciones también es interesante que estén en los archivos digitales del museo y puedan exponerse en él mismo o acceder a ellas, si es que el autor no permite su difusión masiva y gratuita”. Moreno (2012).
Ana Sedeño Valderós apunta que “En adelante, las nuevas fórmulas de la creación videoartística se desarrollarán en torno a algunas ideas, procesos o fórmulas” Sedeño (2011) y destaca algunas de las ideas propulsadas por el colectivo sevillano Zemos 98 como que la investigación sobre políticas culturales para dar lugar a nuevas formas de participación ciudadana y emprendizaje cultural que darán nuevas dimensiones a las galerías, los museos, las instituciones culturales, etc. La experimentación en nuevos lenguajes y narrativas audiovisuales y digitales, desde la experiencia sonora a la cultura VJ y los narrative media, el cine interactivo y fragmentario, la cibercultura, los media y el desarrollo de la cultura libre, donde conceptos como apropiación de imágenes, archivo y remezcla serán centrales como fuente para nuevos contenidos y lenguajes.
Eva Lootz, artista veterana que incluye entre sus prácticas artísticas el vídeo comenta:
Creo que tanto la red como el museo cumplen cada uno su papel, el museo porque tiene los medios y los espacios para hacer una presentación óptima de los videos en cuestión, multiproyecciones, proyecciones en el techo, en el suelo etc, puede adecuar la obra al espacio. En una palabra, hacer que el/los video/s se conviertan en una experiencia sensorial completa e impactante. Un video de Bill Viola no es para verlo en Youtube…” Lootz (2012).
Por su parte, Cristina Cámara, del Museo Reina Sofía, apunta que “El vídeo ha pasado de ser un medio “marginal” que se mostraba únicamente en los auditorios o en salas de exposición temporales a estar integrado y normalizado en el recorrido de las colecciones permanentes y en los programas culturales de los museos”. Cuando se le pregunta sobre el museo como archivo, Cámara, especifica que el uso del término archivo “conlleva una reflexión sobre su acepción” y concreta:
Las mismas colecciones pueden considerarse archivos así como los contenidos de las bibliotecas y centros de documentación de los museos, con sus materiales audiovisuales. Creo que con la normalización del medio en los museos, el vídeo deja de tener importancia como medio para tenerla por su carga artística. Por lo tanto, el vídeo está presente como cualquier obra en otros formatos”. Cámara (2012)
Eli Lloveras, de la plataforma de distribución española HAMACA, habla de la función de HAMACA respecto al vídeo y de los diferentes canales expositivos actuales:
No creo que hayan unas formas expositivas correctas y otras que no lo sean siempre y cuando se respete el trabajo en sí. Actualmente el vídeo posee múltiples ventanas para ser mostrado y consumido y cada una de ellas ofrece diferentes experiencias al espectador y cumple a su vez con distintos objetivos” (…) ”Una de las metas que hemos perseguido con HAMACA ha sido precisamente abrir el vídeo a nuevos públicos más allá de la institución y del mismo circuito artístico. Presunciones que parten del mercado del arte y que hace algunos años se tenían tipo “cuanto más se vea un vídeo menos valor tendrá” se han desvanecido con el tiempo. Y como prueba encontramos que la comunidad artística utiliza Internet como una ventana más para hacer su propia difusión de los vídeos a través de plataformas como el Youtube o Vimeo. HAMACA es una distribuidora independiente que se está haciendo cargo de tareas de preservación, archivado y difusión de un acervo formado actualmente por 800 vídeos representativos de su historia en el Estado español. La preservación del patrimonio artístico es algo que le corresponde al museo. Hay que pensar que HAMACA es un archivo donde se pueden consultar los vídeos y hay información textual y teórica sobre ese tipo de producción, ese es uno de los valores añadido que da HAMACA. Desde HAMACA hemos intentado acercar la idea de que colgar los videos online para que se puedan visualizar es bueno y es el lugar óptimo donde comunicar lo que haces (entendemos que para mucha gente no sea el lugar más adecuado donde verlo, pero sí donde comunicarlo). Evidentemente, la elección final es del artista, que es quien debe elegir dónde, cómo y con qué objetivo mostrar su trabajo”. Lloveras (2012).
A continuación os dejamos un interesante artículo sobre videoarte escrito por Fran Gómez y que iremos publicando en varios post. Os dejamos con la parte 1, en el que se habla del papel del museo como medio de exhibición del videoarte desde los años 60 con el grupo Fluxus.
Las prácticas artísticas en vídeo, desde su aparición, se han encontrado, en ocasiones, con problemas a la hora de ser mostradas, tanto por el soporte, como por el contenido. El museo sigue funcionando como canal institucionalizado de exhibición, pero, por otra parte, la red, en la actualidad, se ha convertido en un medio expositivo válido para los artistas y más que aceptado para los consumidores de vídeos.
La necesidad expositiva, parece que no es nueva y ya en los años 20-30, el movimiento Bauhaus pretendía llevar el arte a la calle, sacarlo del museo.
Siguiendo esta línea de pensamiento, en los 60, el grupo Fluxus quería romper con los códigos establecidos y desvincularse de las formas convencionales de exhibición. Durante estos años, se produce un tránsito de la fotografía al vídeo y ambos soportes se mantienen en la actualidad, no se sustituyen, hay coexistencia, pero el vídeo asumió el ritmo tecnológico de los tiempos. La introducción del vídeo como práctica artística data de la segunda mitad de los 60, formando parte de los nuevos medios. El vídeo representaba la incorporación de la tecnología más avanzada. Las primeras apariciones de monitores junto con vídeo correspondieron al grupo Fluxus, que defendía la eliminación de la obra de arte como mera mercancía, negando al objeto artístico tradicional mediante la conversión en prácticas artísticas a través de cosas, aparentemente, banales pero con una gran carga expresiva. Nam June Paik o Wolf Vostell formaron parte activa de Fluxus y dentro de las prácticas artísticas en vídeo cabe destacar sus aspectos formales: la primera tomando el vídeo como experimentación electrónica, como fue el caso de Paik y, la segunda, utilizando el vídeo como documento de un acontecimiento artístico efímero como, por ejemplo, la grabación de happenings por Vostell.
2. Estado de la cuestión.
A mediados del siglo XVII, el término salón definía el espacio expositivo y se institucionalizó como tal y, la denominada “Academia”, se reservaba el derecho de admisión de las obras, lo que provocó, ya desde sus comienzos, un enfrentamiento entre determinados movimientos y artistas contra las instituciones artísticas al no verse reconocidos o reconocerse dentro de este tipo de circuitos expositivos institucionalizados y dicha fricción parece que se extiende hasta la actualidad.
La tecnología, a lo largo de su evolución y sus diversos aportes a la creación audiovisual, ha proporcionado nuevas posibilidades formales y expresivas que se extienden también al ámbito de difusión y exhibición de la obra.
Además de los propios museos y galerías de arte, la televisión e Internet son medios a través de los cuales los artistas pueden ofrecer sus obras y los espectadores/usuarios/consumidores las reciben/disfrutan. De esta forma, tanto artistas como usuarios pueden evitan los circuitos expositivos tradicionales y esto, a su vez, ha provocado que se generen nuevas formas de experiencia artística.
Estos canales permiten al artista llegar a un número infinito o indeterminado de usuarios o consumidores de arte y desarrollar otras formas de consumo fuera de las instituciones, como podría ser el consumo individual en el hogar, dentro de la propia intimidad del consumidor de este tipo de arte en soporte de vídeo.
Estas prácticas provocan una percepción artística diferente que puede llegar a crear otro tipo de sensaciones; hay obras que permiten una mayor interactividad y formar, de alguna manera, parte de ella (cambiar el final, la trama, participar en la obra añadiendo o quitando elementos u obtener información extra así como la posibilidad de visionar obras relacionadas) se plantea entonces la pregunta si existe una necesidad real de consumo in situ y de exhibir la obra en instituciones tradicionales, normalmente de la mano de instituciones artísticas respaldadas por otras de índole económica, social y/o política.
3. Antecedentes. Artistas VS Museos.
El denominado videoarte de los 80 pretendía lo mismo y aunque se institucionalizó, en la actualidad, forma parte de cualquier archivo que se precie de un museo de arte contemporáneo. Siguiendo la línea del tiempo, surge el net-art en los 90 y lleva el concepto de desvinculación al máximo exponente, al convertir la red en su hábitat de desarrollo y exhibición. Por lo que las prácticas artísticas en vídeo, durante estas décadas y hasta los 90, ya se trate de video- esculturas, happenings, body-art, etc, se grababan en vídeo para proteger la permeabilidad de los mismos y salvar las obras de la destrucción y, a pesar de conseguir una calidad deficiente, lo que interesaba era la forma, a diferencia de las prácticas en vídeo actuales en la que puede primar la forma y la tecnología o una u otra, de forma independiente, como puede ocurrir en la infografía.
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