A continuación os dejamos un interesante artículo sobre videoarte escrito por Fran Gómez y que iremos publicando en varios post. Os dejamos con la parte 1, en el que se habla del papel del museo como medio de exhibición del videoarte desde los años 60 con el grupo Fluxus.
Las prácticas artísticas en vídeo, desde su aparición, se han encontrado, en ocasiones, con problemas a la hora de ser mostradas, tanto por el soporte, como por el contenido. El museo sigue funcionando como canal institucionalizado de exhibición, pero, por otra parte, la red, en la actualidad, se ha convertido en un medio expositivo válido para los artistas y más que aceptado para los consumidores de vídeos.
[wwcAmzAffProducts asin=»B00BYPW00I»][/wwcAmzAffProducts]
1. Introducción.
La necesidad expositiva, parece que no es nueva y ya en los años 20-30, el movimiento Bauhaus pretendía llevar el arte a la calle, sacarlo del museo.
Siguiendo esta línea de pensamiento, en los 60, el grupo Fluxus quería romper con los códigos establecidos y desvincularse de las formas convencionales de exhibición. Durante estos años, se produce un tránsito de la fotografía al vídeo y ambos soportes se mantienen en la actualidad, no se sustituyen, hay coexistencia, pero el vídeo asumió el ritmo tecnológico de los tiempos. La introducción del vídeo como práctica artística data de la segunda mitad de los 60, formando parte de los nuevos medios. El vídeo representaba la incorporación de la tecnología más avanzada. Las primeras apariciones de monitores junto con vídeo correspondieron al grupo Fluxus, que defendía la eliminación de la obra de arte como mera mercancía, negando al objeto artístico tradicional mediante la conversión en prácticas artísticas a través de cosas, aparentemente, banales pero con una gran carga expresiva. Nam June Paik o Wolf Vostell formaron parte activa de Fluxus y dentro de las prácticas artísticas en vídeo cabe destacar sus aspectos formales: la primera tomando el vídeo como experimentación electrónica, como fue el caso de Paik y, la segunda, utilizando el vídeo como documento de un acontecimiento artístico efímero como, por ejemplo, la grabación de happenings por Vostell.
2. Estado de la cuestión.
A mediados del siglo XVII, el término salón definía el espacio expositivo y se institucionalizó como tal y, la denominada “Academia”, se reservaba el derecho de admisión de las obras, lo que provocó, ya desde sus comienzos, un enfrentamiento entre determinados movimientos y artistas contra las instituciones artísticas al no verse reconocidos o reconocerse dentro de este tipo de circuitos expositivos institucionalizados y dicha fricción parece que se extiende hasta la actualidad.
La tecnología, a lo largo de su evolución y sus diversos aportes a la creación audiovisual, ha proporcionado nuevas posibilidades formales y expresivas que se extienden también al ámbito de difusión y exhibición de la obra.
Además de los propios museos y galerías de arte, la televisión e Internet son medios a través de los cuales los artistas pueden ofrecer sus obras y los espectadores/usuarios/consumidores las reciben/disfrutan. De esta forma, tanto artistas como usuarios pueden evitan los circuitos expositivos tradicionales y esto, a su vez, ha provocado que se generen nuevas formas de experiencia artística.
Estos canales permiten al artista llegar a un número infinito o indeterminado de usuarios o consumidores de arte y desarrollar otras formas de consumo fuera de las instituciones, como podría ser el consumo individual en el hogar, dentro de la propia intimidad del consumidor de este tipo de arte en soporte de vídeo.
Estas prácticas provocan una percepción artística diferente que puede llegar a crear otro tipo de sensaciones; hay obras que permiten una mayor interactividad y formar, de alguna manera, parte de ella (cambiar el final, la trama, participar en la obra añadiendo o quitando elementos u obtener información extra así como la posibilidad de visionar obras relacionadas) se plantea entonces la pregunta si existe una necesidad real de consumo in situ y de exhibir la obra en instituciones tradicionales, normalmente de la mano de instituciones artísticas respaldadas por otras de índole económica, social y/o política.
3. Antecedentes. Artistas VS Museos.
El denominado videoarte de los 80 pretendía lo mismo y aunque se institucionalizó, en la actualidad, forma parte de cualquier archivo que se precie de un museo de arte contemporáneo. Siguiendo la línea del tiempo, surge el net-art en los 90 y lleva el concepto de desvinculación al máximo exponente, al convertir la red en su hábitat de desarrollo y exhibición. Por lo que las prácticas artísticas en vídeo, durante estas décadas y hasta los 90, ya se trate de video- esculturas, happenings, body-art, etc, se grababan en vídeo para proteger la permeabilidad de los mismos y salvar las obras de la destrucción y, a pesar de conseguir una calidad deficiente, lo que interesaba era la forma, a diferencia de las prácticas en vídeo actuales en la que puede primar la forma y la tecnología o una u otra, de forma independiente, como puede ocurrir en la infografía.
Este artículo se ha obtenido con el permiso de Fran Gómez desde la página: http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html
[wwcAmzAffProducts asin=»B001LZJB9Y,B0000WXD0W»][/wwcAmzAffProducts]
