Audiovisuales

Jul

2015

El videoarte, medios de exhibición. Parte 3

¿Es Internet el mejor medio en la actualidad para el videoarte, ¿qué papel juega el Museo desde la irrupción de los nuevos medios de difusión? Tercera parte del estudio realizado por Fran Gómez sobre videoarte.

6. El museo como archivo-canal de exhibición del vídeo

Si el vídeo ha evolucionado en sus prácticas y formas de exhibición, cabe reflexionar e intentar definir qué es el museo en la actualidad, cómo podría definirse y cuál es el papel que desempeña en sí mismo y su actual relación con el vídeo.

El museo se entiende en la actualidad como un fomento de marketing. (…) Se pretende transmitir la idea de construir un lugar de todos los tiempos, en donde se entrecrucen planteamientos del museo junto a nuevos espacios que interpelan al mundo de las nuevas tecnologías multimedia, pero también se concibe una idea de autorreferencialidad de los museos” Gómez (2003)

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THE DREAMERS, de Bill Viola

Desde un punto de vista más orientado al vídeo y en su vertiente comercial, Arantxa Lauzirika explica que:

Cuando se comienza a trabajar con el vídeo de una forma experimental, sin una intencionalidad comercial, a medida que los que trabajan en este contexto empiezan a tomar relevancia en el panorama artístico y se le da importancia a su producción, el entramado del arte absorbe estos trabajos y tiene la necesidad de cosificarlos y objetualizarlos para ponerlos en el mercado”. Lauzirika (2010)

En las prácticas artísticas en vídeo, con frecuencia y, desde su aparición, suele haber una desvinculación de las instituciones aunque también es cierto, que los artistas más reconocidos terminan, en muchos de los casos, por vincularse a instituciones artísticas en las que encuentran refugio, solvencia económica y reconocimiento, además de la posibilidad de exponer sus obras de una forma más sofisticada y espectacular. La incorporación de prácticas artísticas en vídeo a los museos y galerías de arte sirvieron de canal y forma de exhibición de estas prácticas artísticas y proporcionaron, en cierto modo, reconocimiento al vídeo como valor artístico, además, es evidente que su exhibición en museos y galerías contribuyó a su supervivencia (en la actualidad, ciertas instituciones incluso se podría considerar que funcionan como archivo), a pesar de la reacción de muchos artistas que lo veían como contradictorio ya que en muchos de los casos el vídeo era una reacción contra la institucionalización del arte.

7. Museos VS Red

Maite Ninou es bastante contundente en su postura sobre los museos y su visión de futuro sobre ellos:

Internet ha permitido que grupos de música lleguen a ser conocidos masivamente, sin discográfica ni marketing detrás, y que vivan de su música. Ahora son unas decenas los artistas que se dan a conocer y no son sólo cuatro nombres famosos y millonarios. Supongo que esta situación se trasladará al mundo del vídeo y hará que las galerías tengan aún menos sentido” Ninou (2010).

Isidro Moreno, muestra otro punto de vista y responde a la pregunta: ¿Qué plataforma es la idónea para las prácticas en vídeo?:

Lo primero que hay que subrayar es que la difusión de la videocreación debe ser transmedia, es decir sumar, en lugar de restar y jugar a los opuestos. Dicho esto, hay que pensar en el tipo de creación. Una videocreación que persiga la mayor inmersión, la multipantalla, la imbricación con otros elementos… debe utilizar un espacio real: el museo, la calle, una estación… Para el resto, Internet es su lugar natural y las pantallas fijas del hogar, las tabletas, los smartphones… los terminales de acceso. Este tipo de producciones también es interesante que estén en los archivos digitales del museo y puedan exponerse en él mismo o acceder a ellas, si es que el autor no permite su difusión masiva y gratuita”. Moreno (2012).

Ana Sedeño Valderós apunta que “En adelante, las nuevas fórmulas de la creación videoartística se desarrollarán en torno a algunas ideas, procesos o fórmulas” Sedeño (2011) y destaca algunas de las ideas propulsadas por el colectivo sevillano Zemos 98 como que la investigación sobre políticas culturales para dar lugar a nuevas formas de participación ciudadana y emprendizaje cultural que darán nuevas dimensiones a las galerías, los museos, las instituciones culturales, etc. La experimentación en nuevos lenguajes y narrativas audiovisuales y digitales, desde la experiencia sonora a la cultura VJ y los narrative media, el cine interactivo y fragmentario, la cibercultura, los media y el desarrollo de la cultura libre, donde conceptos como apropiación de imágenes, archivo y remezcla serán centrales como fuente para nuevos contenidos y lenguajes.

Eva Lootz, artista veterana que incluye entre sus prácticas artísticas el vídeo comenta:

Creo que tanto la red como el museo cumplen cada uno su papel, el museo porque tiene los medios y los espacios para hacer una presentación óptima de los videos en cuestión, multiproyecciones, proyecciones en el techo, en el suelo etc, puede adecuar la obra al espacio. En una palabra, hacer que el/los video/s se conviertan en una experiencia sensorial completa e impactante. Un video de Bill Viola no es para verlo en Youtube…” Lootz (2012).

Por su parte, Cristina Cámara, del Museo Reina Sofía, apunta que “El vídeo ha pasado de ser un medio “marginal” que se mostraba únicamente en los auditorios o en salas de exposición temporales a estar integrado y normalizado en el recorrido de las colecciones permanentes y en los programas culturales de los museos”. Cuando se le pregunta sobre el museo como archivo, Cámara, especifica que el uso del término archivo “conlleva una reflexión sobre su acepción” y concreta:

Las mismas colecciones pueden considerarse archivos así como los contenidos de las bibliotecas y centros de documentación de los museos, con sus materiales audiovisuales. Creo que con la normalización del medio en los museos, el vídeo deja de tener importancia como medio para tenerla por su carga artística. Por lo tanto, el vídeo está presente como cualquier obra en otros formatos”. Cámara (2012)

Eli Lloveras, de la plataforma de distribución española HAMACA, habla de la función de HAMACA respecto al vídeo y de los diferentes canales expositivos actuales:

No creo que hayan unas formas expositivas correctas y otras que no lo sean siempre y cuando se respete el trabajo en sí. Actualmente el vídeo posee múltiples ventanas para ser mostrado y consumido y cada una de ellas ofrece diferentes experiencias al espectador y cumple a su vez con distintos objetivos” (…) ”Una de las metas que hemos perseguido con HAMACA ha sido precisamente abrir el vídeo a nuevos públicos más allá de la institución y del mismo circuito artístico. Presunciones que parten del mercado del arte y que hace algunos años se tenían tipo “cuanto más se vea un vídeo menos valor tendrá” se han desvanecido con el tiempo. Y como prueba encontramos que la comunidad artística utiliza Internet como una ventana más para hacer su propia difusión de los vídeos a través de plataformas como el Youtube o Vimeo. HAMACA es una distribuidora independiente que se está haciendo cargo de tareas de preservación, archivado y difusión de un acervo formado actualmente por 800 vídeos representativos de su historia en el Estado español. La preservación del patrimonio artístico es algo que le corresponde al museo. Hay que pensar que HAMACA es un archivo donde se pueden consultar los vídeos y hay información textual y teórica sobre ese tipo de producción, ese es uno de los valores añadido que da HAMACA. Desde HAMACA hemos intentado acercar la idea de que colgar los videos online para que se puedan visualizar es bueno y es el lugar óptimo donde comunicar lo que haces (entendemos que para mucha gente no sea el lugar más adecuado donde verlo, pero sí donde comunicarlo). Evidentemente, la elección final es del artista, que es quien debe elegir dónde, cómo y con qué objetivo mostrar su trabajo”. Lloveras (2012).

Este artículo se ha obtenido con el permiso de Fran Gómez desde la página: http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html

May

2015

El videoarte, medios de exhibición. Parte 2

¿Hasta qué punto es importante la tecnología y la televisión en el desarrollo y lanzamiento del videoarte? Segunda parte del interesante artículo sobre videoarte escrito por Fran Gómez.

4. Evolución de la tecnología en vídeo. Actualidad

El vídeo incorpora tecnología que posibilita a los artistas, usuarios de este soporte, evolucionar y abrir nuevas puertas a la experimentación llegando al punto en el que los límites, entre la tecnología y la experimentación, son cada vez más infinitos. Ahora con un portátil se pueden conseguir resultados inimaginables por una productora hace tan sólo 10 años. La incorporación de la infografía abre puertas a nuevos conceptos y lenguajes, siendo aún experimental y cambiante, de una forma constante y frenética se enfrenta a la misma situación a la que se enfrentó en su tiempo el cine, la fotografía y el vídeo, a diferencia de que el vídeo consiguió institucionalizarse como práctica artística en menos de dos décadas y la infografía lo está haciendo en apenas una.

“Las tecnologías surgidas desde mediados de los 90 han recuperado el espíritu de mediados de los 60 (o de principios de los setenta en España), que reavivan algunas de las ideas de los conceptual, pero trasladadas a otro contexto. Vuelve a haber un interés por la información, por la divulgación de la información. Muchas obras que abordan aspectos relacionados con la colectividad, las redes sociales…” Mercader (2010).

En la actualidad, el mundo de la creación en vídeo es imposible de delimitar y en él conviven prácticas rudimentarias con tecnología punta y experimentación tecnológica, por lo que convive el concepto de lo real con lo irreal y se produce una ruptura del espacio y del tiempo. La imagen digital ha cambiado en apenas tres décadas y es una de las aportaciones más importantes de la iconografía actual. Lo digital implica nuevas posibilidades y experimentación, ahorro de costes de producción, un acceso más universal a la tecnología y la posibilidad de la infinita repetición (se elimina el miedo al coste de producción de la experimentación dado su gratuidad). Se podría llegar a hablar de cultura digital ya que forma parte de la cultura contemporánea, lo digital es algo cotidiano, ya no podemos hablar de nuevas tecnologías sino de tecnologías sin más, lo digital se ha implantado de forma asombrosa sustituyendo en gran medida a la tecnología analógica, que aún convive y se utiliza en ciertas prácticas, pero es utilizada con un interés expresivo, con tono decadente, revival o vintage.

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Los avances tecnológicos provocan la evolución de los sistemas de representación visual y se produce la tecnologización de la imagen. La tecnología no sólo crea dispositivos de producción sino que también se convierte en creadora de modelos sociales y artísticos. Se podría llegar a decir que el ordenador, en la actualidad, funciona como un apéndice ejecutor de las órdenes del artista, pero se llega a crear una simbiosis, en las que las nuevas necesidades creativas del artista se cubren con la tecnología y las nuevas posibilidades que proporciona la tecnología hacen que el artista genere nuevas imágenes y códigos.

Las tecnologías de la información y la convergencia de los medios hacia lo digital, han tenido un impacto considerable en la producción artística en vídeo, pero también en la difusión y el consumo, así como la creación de nuevas formas de expresión en vídeo como códigos. Todo esto, propiciado por las tecnologías de la información y condicionadas por las nuevas formas de exhibición generadas en la red.

Se podría llegar a decir que las nuevas formas de producción digital quizás no corresponden a una evolución natural de la producción de imágenes y sonidos, sino que hay un salto cuantitativo y cualitativo, lo que ha producido un cambio de lenguaje visual vertiginoso que no se puede comparar a otros movimientos artísticos que surgen de la evolución o de la ruptura, pero que transformaron el concepto, no las prácticas en sí ni los materiales. Las tecnologías aplicadas a lo audiovisual evolucionan de forma frenética y es casi imposible mantenerse a la última ya que requiere de un constante reciclaje y experimentación.

5. Vídeo VS TV

“Con la televisión el videoarte mantiene una compleja relación de amor-odio. Por una parte comparte su misma base tecnológica y gran parte de sus herramientas; por otro, rechaza su papel mediatizador y alienador como medio hegemónico de comunicación de masas, su papel político como factoría de conciencias al servicio de los poderes sociales, su iconografía, su lenguaje…” Irarzo (2011)

Vostell se posicionó como enemigo directo de la televisión y en sus obras la critica de forma voraz, y son muchos los artistas que utilizan el vídeo en sus prácticas que la rechazan, tanto como denuncia por sus contenidos, como por el lenguaje y posibles efectos negativos que produce este medio como, por ejemplo, los artistas españoles Antoni Muntadas o Francesc Torres, entre otros.

Haciendo un breve repaso de la relación del vídeo y la televisión, en los años 80, se produjeron movimientos en Estados Unidos y más tarde en Europa de artistas que pretendían hacer su propia revolución desde dentro, con su consecuente acercamiento de estos artistas al medio televisivo. En España, RTVE produjo la serie “El Arte del Vídeo” en 1990, década en la que la relación artista-medio se disolvió por varias razones de las que cabe destacar la aparición de una gran cantidad de canales de televisión, que produce una gran competencia para conseguir audiencia y una lucha para aportar valor comunicativo a los anunciantes, ya que la publicidad era el principal sustento económico de las cadenas y, a esta razón, se une al desencanto de los artistas y a la aparición de nuevas tecnologías que provocan un cambio, tanto de paradigma estético como en la forma de exhibición de la obra.

En la actualidad, se producen algunas excepciones en la relación entre el vídeo y la televisión y se incluyen este tipo de prácticas artísticas en canales especializados como el canal francés Arte o, como en el caso español, en el programa Metrópolis (el programa de cultura contemporánea de La2 de TVE, con casi 30 años de trayectoria).

Como conclusión de por qué la televisión no ha servido de plataforma para este tipo de prácticas en vídeo, además de las anteriores, que hemos comentado, se podrían apuntar varias razones para que no se produzca este hecho pero vamos a destacar especialmente dos: por el tipo de contenido y por el destinatario. La TV no apuesta por el riesgo en su programación, las prácticas artísticas en vídeo llevan implícitas el riesgo, ya que rompen con el lenguaje audiovisual institucionalizado por el cine y la TV, apuestan por la experimentación como forma expresión y la ruptura de los códigos visuales y no se someten a fórmulas mágicas de éxito.

Este artículo se ha obtenido con el permiso de Fran Gómez desde la página: http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html

May

2015

El videoarte, medios de exhibición. Parte 1

A continuación os dejamos un interesante artículo sobre videoarte escrito por Fran Gómez y que iremos publicando en varios post. Os dejamos con la parte 1, en el que se habla del papel del museo como medio de exhibición del videoarte desde los años 60 con el grupo Fluxus.

Las prácticas artísticas en vídeo, desde su aparición, se han encontrado, en ocasiones, con problemas a la hora de ser mostradas, tanto por el soporte, como por el contenido. El museo sigue funcionando como canal institucionalizado de exhibición, pero, por otra parte, la red, en la actualidad, se ha convertido en un medio expositivo válido para los artistas y más que aceptado para los consumidores de vídeos.

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1. Introducción.

La necesidad expositiva, parece que no es nueva y ya en los años 20-30, el movimiento Bauhaus pretendía llevar el arte a la calle, sacarlo del museo.

Siguiendo esta línea de pensamiento, en los 60, el grupo Fluxus quería romper con los códigos establecidos y desvincularse de las formas convencionales de exhibición. Durante estos años, se produce un tránsito de la fotografía al vídeo y ambos soportes se mantienen en la actualidad, no se sustituyen, hay coexistencia, pero el vídeo asumió el ritmo tecnológico de los tiempos. La introducción del vídeo como práctica artística data de la segunda mitad de los 60, formando parte de los nuevos medios. El vídeo representaba la incorporación de la tecnología más avanzada. Las primeras apariciones de monitores junto con vídeo correspondieron al grupo Fluxus, que defendía la eliminación de la obra de arte como mera mercancía, negando al objeto artístico tradicional mediante la conversión en prácticas artísticas a través de cosas, aparentemente, banales pero con una gran carga expresiva. Nam June Paik o Wolf Vostell formaron parte activa de Fluxus y dentro de las prácticas artísticas en vídeo cabe destacar sus aspectos formales: la primera tomando el vídeo como experimentación electrónica, como fue el caso de Paik y, la segunda, utilizando el vídeo como documento de un acontecimiento artístico efímero como, por ejemplo, la grabación de happenings por Vostell.

2. Estado de la cuestión.

A mediados del siglo XVII, el término salón definía el espacio expositivo y se institucionalizó como tal y, la denominada “Academia”, se reservaba el derecho de admisión de las obras, lo que provocó, ya desde sus comienzos, un enfrentamiento entre determinados movimientos y artistas contra las instituciones artísticas al no verse reconocidos o reconocerse dentro de este tipo de circuitos expositivos institucionalizados y dicha fricción parece que se extiende hasta la actualidad.

La tecnología, a lo largo de su evolución y sus diversos aportes a la creación audiovisual, ha proporcionado nuevas posibilidades formales y expresivas que se extienden también al ámbito de difusión y exhibición de la obra.

Además de los propios museos y galerías de arte, la televisión e Internet son medios a través de los cuales los artistas pueden ofrecer sus obras y los espectadores/usuarios/consumidores las reciben/disfrutan. De esta forma, tanto artistas como usuarios pueden evitan los circuitos expositivos tradicionales y esto, a su vez, ha provocado que se generen nuevas formas de experiencia artística.

Estos canales permiten al artista llegar a un número infinito o indeterminado de usuarios o consumidores de arte y desarrollar otras formas de consumo fuera de las instituciones, como podría ser el consumo individual en el hogar, dentro de la propia intimidad del consumidor de este tipo de arte en soporte de vídeo.

Estas prácticas provocan una percepción artística diferente que puede llegar a crear otro tipo de sensaciones; hay obras que permiten una mayor interactividad y formar, de alguna manera, parte de ella (cambiar el final, la trama, participar en la obra añadiendo o quitando elementos u obtener información extra así como la posibilidad de visionar obras relacionadas) se plantea entonces la pregunta si existe una necesidad real de consumo in situ y de exhibir la obra en instituciones tradicionales, normalmente de la mano de instituciones artísticas respaldadas por otras de índole económica, social y/o política.

3. Antecedentes. Artistas VS Museos.

El denominado videoarte de los 80 pretendía lo mismo y aunque se institucionalizó, en la actualidad, forma parte de cualquier archivo que se precie de un museo de arte contemporáneo. Siguiendo la línea del tiempo, surge el net-art en los 90 y lleva el concepto de desvinculación al máximo exponente, al convertir la red en su hábitat de desarrollo y exhibición. Por lo que las prácticas artísticas en vídeo, durante estas décadas y hasta los 90, ya se trate de video- esculturas, happenings, body-art, etc, se grababan en vídeo para proteger la permeabilidad de los mismos y salvar las obras de la destrucción y, a pesar de conseguir una calidad deficiente, lo que interesaba era la forma, a diferencia de las prácticas en vídeo actuales en la que puede primar la forma y la tecnología o una u otra, de forma independiente, como puede ocurrir en la infografía.

Este artículo se ha obtenido con el permiso de Fran Gómez desde la página: http://www.revistalatinacs.org/14SLCS/2014_actas.html

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Mar

2015

Alexandre Farto. El rostro de la ciudad

Nos acercamos a la obra de Alexandre Farto, alias Vhils, arte urbano proveniente de Lisboa que cincela rostros de mirada triste sobre grandes paredes de edificios. Le pudimos ver en ARCO2015.

Al contemplar las obras de éste artista, esas caras de ojos huecos, a veces anónimas, de mirada perdida, que reflejan cierta saudade, me vienen a la mente las caras de Bélmez, no lo puedo evitar. Tras el, a todas luces fraude, por mucho que quiera recuperar de vez en cuando nuestro amigo Iker Jiménez el tema, veo algo poético, que inspira ternura y miedo a partes iguales.

La idea de esas personas que intentan volver, decirnos algo a los vivos de forma tan desesperada, a través de las paredes, como el agua que emana del suelo e intenta por capilaridad buscar una salida hacia el exterior a través del piso y las paredes de las casas. Esos seres humanos compuestos de ectoplasma, de materia líquida. Veo algo de eso en el trabajo de Alexandre Farto. De impregnación sobre las paredes de espíritus que quieren decirnos algo. No es un mensaje directo a la yugular del sistema capitalista al estilo de Banksy, esto es mucho más sutil en el mensaje, que no en las formas. Porque su obra está literalmente hecha a martillazos, grabada a cincel, o incluso explosionando selectivamente distintas partes del muro, en la ciudad, que sirve de soporte. Las obras del artista portugués tienen, en algunos casos, un tamaño considerable. Tratan de hacerse ver de forma desesperada como las caras de Bélmez.

La obra de Alexandre Farto va mucho más allá, instalaciones e intervenciones grandiosas como en el siguiente vídeo. No tiene desperdicio.

Más en su página web: www.alexandrefarto.com

Nov

2014

Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay

Hasta el día 11 de enero se puede visitar en La Casa Encendida de Madrid la exposición “Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay”. Se trata realmente de tres exposiciones individuales de concepciones afines y un denominador común; la animación stop-motion.

En el caso del ruso Starewitch se puede decir que es el padre de la técnica fotograma a fotograma stop-motion, puesto que fue el autor del primer film de animación de marionetas, «Prekrasnaya Lyukanida» (1912) e inspirador de otros artistas posteriores como Ray Harryhausen (animador y creador de efectos especiales para películas como «Jasón y los Argonautas»), los propios Svankmajer y los hermanos Quay, y más recientemente a Terry Gilliam o Tim Burton.

Svankmajer empezó a hacer cine en 1964, pero ha desarrollado su trabajo en técnicas tan variadas como la poesía, el collage o la escultura. Objetos cotidianos como huesos, piedras, tornillos o cubiertos son su materia prima para construir sus creaciones. “El último truco del Sr. Schwarcewallde y del Sr. Edgar” fue su primer cortometraje de animación stop-motion. Fue miembro del grupo surrealista de Praga, a quien Milos Forman definió como: “Disney + Buñuel = Svankmajer”.

Los hermanos Quay, gemelos nacidos en Pensilvania pero con alma centroeuropea, continúan la línea estética de Svankmajer, su imaginario está compuesto sobre todo de muñecas y marionetas, sus historias, próximas al surrealismo y al expresionismo, son carentes de lógica argumental.

En la muestra, comisariada por la especialista en animación Carolina López Caballero, se atisban influencias de Poe, Lewis Carroll, Goya o Kafka. Es una explosión de imaginación, una inmersión, a través de escenarios y personajes de pesadilla, extraños, en mundos irreales pero tangibles.

Oct

2014

Miyazaki, la magia y lo humano

En el año 2009, el MOMA de Nueva York dedicaba una exposición a Tim Burton que apareció en todos los medios. No trato de hacer comparaciones, porque dicen que son odiosas, aunque ganas no me faltan, pero yo creo, y sin menospreciar a Tim Burton, que si existe un autor del medio cinematográfico que merezca el mayor reconocimiento del medio artístico, ese es Hayao Miyazaki.

Y no precisamente porque él lo vaya buscando. Después de casi 40 años dirigiendo series y películas de animación, después de que ha conseguido ser el mayor referente de la animación mundial, después de haber conseguido premios como un Óscar y un Oso de Oro de Berlín, no necesita demostrar nada más. Ahora hace aproximadamente un año que anunció, una vez más, que dejaría la animación para dedicarse a otras cosas, y aunque sus seguidores no terminaron de creérselo mucho al principio, ésta vez parece que va en serio.

En sus orígenes, trabajó en Heidi, Marco, o la extraordinaria Sherlock Holmes, series que han marcado una generación. Ya con producción de Studio Ghibli, que él mismo creó junto con Isao Takahata, obras maestras como Mi vecino Totoro, Porco Rosso, La princesa Mononoke, Ponyo en el acantilado, o El viaje de Chihiro. Ésta última, una joya de la historia del cine, es un viaje hacia el desarrollo personal de una niña inmadura y caprichosa que tendrá que cambiar su actitud para poder salvar a sus padres. Inolvidables sus escenarios, sus personajes, y algunas escenas como la de Chihiro viajando junto a un espíritu que la sigue a todas partes de forma obsesiva, en un tren que viaja sobre el agua. La película está repleta de significados, de lecciones sobre la responsabilidad, la amistad, el esfuerzo o la familia, sin caer en el empalago y la ñoñería de las producciones Disney, y sobre todo de magia.

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